Módulo 1: Da Tradição Oral ao Registro Fonográfico

Para compreendermos a música caipira e sertaneja além dos clichês comerciais contemporâneos, precisamos voltar as nossas atenções para o território onde o gênero habita: a Paulistânia. Se de certa forma é um conceito com algumas abordagens perigosamente eugenistas, superestimando o “vigor paulista” (ELLIS JUNIOR, 1926) ou entendendo a prosperidade da população pelo “regime alimentar mais equilibrado” (FREYRE, 2003), também é um território caracterizado pelo mínimo, pela precariedade, pelo trabalho marginalizado e por um “ajuste ao meio” que organiza a sociabilidade daquela população.

Longe de ser apenas um recorte geográfico, esse espaço sociocultural representa o palco de um profundo ajuste ecológico e histórico.

Dentro desse território da Paulistânia, englobando estados de São Paulo, Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso do Sul e Mato Grosso, a viola de 10 cordas acompanhava esses sertanejos que “choravam as saudades e narravam causos nas modas de viola e cururus feitos no lombo do animal ou ao pé do fogo, à beira do caldeirão de feijão” (NEPOMUCENO, 1999, p. 82).

Nesse cenário de subsistência e isolamento, a viola caipira (alcunha imersa em diversidades de formatos, construções e afinações) operou como o fio condutor da memória coletiva ao longo dos séculos. Tendo desembarcado no Brasil pelas mãos de colonizadores jesuítas e seus objetivos catequéticos (HOLLER apud ALMEIDA, 2013), ela se manteve como instrumento que musicaliza ritos de festa, de trabalho e de fé.

Essa persistência musical pode ser lida sob a ótica de Jorge Larrosa Bondía: a experiência não é o acúmulo frio de informações, mas "o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca". O saber caipira, transmitido oralmente pelo "tempo dos antigos", é um saber de experiência (páthei máthos) — uma aprendizagem no viver e no sofrer que resiste à modernização estéril. Para o sujeito da Paulistânia, a viola não é mercadoria; é território de passagem onde a música forma e transforma a existência.

Selo do disco Odeon R 120911 (1914), no qual Eduardo das Neves interpreta a composição “O Luar do Sertão”, de João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense. Gênero registrado como “toada sertaneja”.

Trouxemos duas músicas e seus primeiros registros fonográficos que ilustram a formação de um gênero musical. Canções, inclusive, que foram fartamente regravadas nas décadas seguintes. No entanto, cabe frisar aqui a leitura crítica comum a alguns alguns autores diante desses registros onde a “letra, a canção, o mote eram caipiras; mas a interpretação, a condução harmônica e a instrumentação estavam mais ao gosto dos moradores da cidade, com sabores da música europeia” (ALMEIDA, 2013, p. 58).

Diante disso, cabe contextualizarmos que estamos operando dentro da Belle Époque Carioca, onde as reformas urbanísticas emulavam Paris, com projetos arquitetônicos que remetiam a prédios da capital francesa e tudo que podia indicar o que era lido como atraso era demolido, segregado ou reprimido. Isso se passava, desde a rua das Violas, rebatizada de rua Teófilo Otoni, até a expulsão de população pobre e negra da zona central, impulsionando o surgimento de favelas.

Catulo da Paixão Cearense nasceu em São Luís e cresceu ouvindo rimas nordestinas, toadas de engenho e cânticos religiosos. João Pernambuco, de Jatobá / PE, ouvia aboiadores, repentes, cocos e xotes. Angelino de Oliveira nasceu em Itaporanga e cresceu em Botucatu, ou seja, imerso no interior paulista. 

Desse choque entre esses compositores dentro desse cenário hostil ao rural, interpretado como atrasado, nasceram essas canções trazidas aqui, que em uma leitura mais musicológica…

Aqui, Amaral está comentando especificamente sobre o ritmo da toada, que é o que está definido nos selos dos discos dessas primeiras gravações de “Tristeza do Jeca” e “Luar do Sertão”.